Как Шекспир стал Шекспиром — к юбилею знаменитого драматурга
23 апреля исполнилось 460 лет со дня рождения великого Барда.
История рецепции шекспировского творчества — отдельное и почтенное направление современного шекспироведения. Не претендуя на академическую полноту, попытаемся коротко ответить на вопрос о том, как и почему Шекспир занял принадлежащее ему сегодня место в культурном каноне — и не пора ли его с этого места немного подвинуть.
Творческая репутация Шекспира, казалось бы, не требует пояснений. Самый репертуарный драматург мирового театра давно заслужил незыблемый статус великого классика, и нам даже не приходит в голову, что когда-то это могло быть не так — или что это в принципе могло быть не так, сложись история английской культуры как-нибудь иначе. К тому же нынешняя репутация Шекспира тоже небесспорна — и заслуживает определенного пересмотра. Нет, не в пользу конспирологических выдумок, утверждающих, будто неотесанный и невежественный Шекспир сам ничего не писал, а лишь дал свое имя трудам кого-то из более знатных и образованных современников. Напротив, пересмотр репутации Шекспира для того и необходим, чтобы такие бредни не появлялись на свет — ведь стоило в Англии возникнуть культу великого Барда, как спустя какое-то время и на родине драматурга, и в США стали распространяться ереси. Иными словами, давно пора отказаться от слепого поклонения, чтобы получше разглядеть настоящего Шекспира — живого человека в контексте своей эпохи.
Для начала вспомним, как исторически складывалась репутация Шекспира — поэта и драматурга. Попытки утверждать, будто современники знали его исключительно как сына перчаточника из богом забытого провинциального Стратфорда, жадного ростовщика и сутягу, преследующего должников, охотника за дворянским гербом, на худой конец — заштатного актера, не соответствуют действительности. Лучший способ в этом убедиться (если вы владеете английским языком) — зайти на сайт Shakespeare Documented, где собраны все известные на сегодня исторические документы, связанные с именем Шекспира. Они не только доступны там в виде сканов высокого разрешения, но и тщательно описаны, классифицированы и транскрибированы в современной орфографии. Сотни документов, составляющих этот массив, — результат трудов многих поколений ученых и архивистов — и есть главный и бесспорный источник наших знаний о самом драматурге и о его роли в истории английского театра и английской культуры елизаветинских времен.
Коротко, не претендуя на полноту, укажем на ряд важных свидетельств. О том, что некий актер, «выскочка-ворона», «потрясатель сцены» (shake-scene), смеет тягаться в искусстве сочинения пьес с профессиональными драматургами, говорится в памфлете под названием «На грош ума, купленного за миллион раскаяний», вышедшем в Лондоне в 1592 году. Автором его традиционно считают поэта, драматурга и писателя Роберта Грина, но им мог быть и другой человек, писавший от его имени. В абзаце про «выскочку-ворону» приводится аллюзия на строчку из третьей части «Генриха VI», исторической пьесы, автором или по меньшей мере одним из авторов которой был Шекспир, а также обыгрывается его фамилия — Shake-speare, «потрясающий копьем». Это считается одним из первых свидетельств появления в Лондоне нового драматурга, соперника и конкурента уже существующих, — и чуть ли не единственным отрицательным отзывом современника о творчестве Шекспира.
Спустя шесть лет, в 1598 году, некий Фрэнсис Мерес издал книгу «Palladis Tamia, или Сокровищница ума», в которой несколько раз упомянул имя Шекспира, назвав его автором комедий, трагедий и «сладостных» сонетов. Он перечислил заголовки шести шекспировских комедий (одна из них нам неизвестна — то ли впоследствии была утрачена, то ли опубликована под другим названием) и шести трагедий (четыре из них мы бы отнесли к жанру исторических хроник). Книга Мереса — важное свидетельство о том, что в театральных и литературных кругах Лондона репутация Шекспира как сочинителя была высока. Выпущенные им под собственным именем поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Похищение Лукреции» (1594) неоднократно переиздавались.
Сохранилось также множество отзывов современников — поэтических и в частной переписке, — свидетельствующих о том, что сочинения Шекспира были хорошо известны и пользовались популярностью. В Shakespeare Documented их количество исчисляется десятками. Кроме того, при жизни драматурга были опубликованы 16 его пьес, некоторые — не по одному разу. В большинстве случаев имя автора на них не указывалось, но такова была общая практика того времени — профессия драматурга еще только формировалась, изначально их продукция не имела высокого поэтического статуса и предназначалась для театров (издатель обычно указывал, какой актерский коллектив играл эту пьесу). Но в 1598 году имя Шекспира появилось на титульном листе сразу трех его пьес — «Ричард III», «Ричард II» и «Бесплодные усилия любви». Очевидно, имя Шекспира становилось привлекательным брендом и все чаще появлялось на обложках изданий его пьес — «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», обе части «Генриха IV», «Гамлет», «Король Лир», «Перикл». В 1609 году вышли «Шекспировы сонеты» — таким необычным названием издатель явно хотел подчеркнуть их принадлежность своему автору (за десять лет до этого недобросовестный публикатор пытался приписать Шекспиру чужие сонеты).
Шекспир, как известно, умер в 1616 году. Иногда замечают, что лондонские литературные и театральные круги никак не откликнулись на это событие, но это не совсем так. Он умер в Стратфорде, и известие о его смерти, которое, видимо, достигло столицы с опозданием, вызвало не взрыв эмоций, а твердое решение увековечить его память с помощью монументального книгоиздательского проекта — и в 1623 году появилось Первое фолио, «Мастера Уильяма Шекспира комедии, исторические хроники и трагедии», увесистая книга большого формата (ин-фолио — типографский термин, означающий «в половину стандартного типографского листа бумаги»). Именно это издание легло в основание шекспировского канона, именно оно донесло до нас 18 пьес, не издававшихся при жизни драматурга и, следовательно, рисковавших кануть в Лету (куда кануло примерно 7/8 театральной продукции, созданной в Англии в 1560–1642 гг.). Издание открывали похвалы в адрес Шекспира от лица издателей и приглашенных ими поэтов. Бен Джонсон, друг и соперник Шекспира, в элегии, посвященной его памяти, называет покойного «Лебедем Эйвона» (напомним, родной город Шекспира — Стратфорд-на-Эйвоне) и сравнивает с Эсхилом, Софоклом, Еврипидом.
Перешагнем через несколько десятилетий. Всего в XVII веке вышло четыре шекспировских фолио. Каждый раз, начиная со Второго, их состав несколько менялся — в них включали те или иные пьесы других драматургов, но все они неизменно свидетельствовали о высоком статусе своего автора. Впрочем, о статусе классика тогда еще не было и речи. В середине века в Англии произошла пуританская революция, ставшая своего рода водоразделом, отделившим культуру елизаветинской и яковианской эпох с их любовью к театру и другим публичным подобного рода развлечениям от последующих столетий. Пуритане были давними врагами театров, и они закрыли их, как только захватили власть в Лондоне (1642). Драматическое наследие Шекспира и его современников осталось в прошлом, традиция постановок и представлений прервалась, авторские и суфлерские рукописи и другие важные материальные свидетельства были утрачены, «Глобус» был закрыт и вскоре разрушен...
После реставрации монархии в 1660 году театры открылись вновь. Они нуждались в репертуаре, но английские драматурги полтора десятилетия ничего не писали, и актерам пришлось браться за старый материал. На свет были извлечены прежде всего те пьесы, которые до революции выходили в печатном виде и сохранились в достаточном количестве экземпляров. Шекспир с его фолио и десятками кварто (изданий отдельных пьес в формате ин-кварто — в четверть типографского листа) оказался среди первых кандидатов. Однако за прошедшие полвека с лишним вкусы сильно изменились (к тому же новый король, Карл II Стюарт, много времени провел во Франции, где привык к другой театральной эстетике). Драматурги эпохи Реставрации стали переделывать старые пьесы на новый лад. Шекспир не избежал общей участи — его комедии стали «очищать» от всего, что казалось грубым и непристойным, а трагедии без всякого пиетета перед ними подгоняли под строгие требования классицизма. Приведем только один яркий пример — в 1681-м Нейем Тейт адаптировал для современной ему сцены шекспировского «Короля Лира». Он существенно облегчил текст, выбросив из него много подробностей, избавился от роли Шута, заставил Корделию и Эдгара полюбить друг друга, но главное — радикально переделал финал: устранил апокалиптическую шекспировскую развязку и вернулся к традиционной концовке истории о Лире и его дочерях: Лир и Корделия остаются в живых и Лир после победы над злыми дочерями вновь воцаряется (а Корделия еще и выходит замуж за Эдгара). Любопытно, что эта мастеровитая, но в философском плане плоская переделка держалась на английской сцене целых полтора века — отдельные робкие попытки вернуть зрителям оригинальный шекспировский текст проваливались вплоть до середины XIX столетия, когда наконец возобладал филологический подход к театральному материалу.
Если в XVIII век Шекспир шагнул вместе с теми из своих современников, у которых при жизни или сразу после смерти также выходили крупные собрания драматических сочинений (Бен Джонсон, Джон Флетчер, Фрэнсис Бомонт), то примерно к середине столетия он остался один, полностью заслонив остальных, превратившись в единственного достойного представителя елизаветинского театра. В 1740 году в Вестминстерском аббатстве в Лондоне, знаменитом мемориальном комплексе, где покоятся выдающиеся сыны Англии, в так называемом уголке поэтов установили ростовую статую Шекспира (прах из Стратфорда переносить не стали), тем самым подтвердив его статус великого поэта и драматурга. В 1769 году актер Дэвид Гаррик, прославленный исполнитель шекспировских ролей, установивший в своем поместье нечто вроде храма, посвященного Шекспиру, организовал в Стратфорде грандиозный фестиваль, посвященный 200-летию своего кумира (вообще-то Гаррик опоздал на пять лет — столько времени длилась подготовка, а сам фестиваль оказался скомкан из-за дождливой погоды). Так Шекспир все более явственно входил в английскую культуру в качестве национального поэта и драматурга, универсального гения «на все времена».
Именно в XVIII веке началась традиция критического издания и комментирования творческого наследия Шекспира — всего за столетие вышло около десятка полных собраний его сочинений, подготовленных разными учеными, в том числе такими известными, как Сэмюель Джонсон. Новое поколение издателей, начиная с Николаса Роу (1709), стремилось не столько переделывать его тексты в соответствии с современными вкусами, сколько восстанавливать то, что до нас дошло (поэт и издатель Александр Поуп, впрочем, по-прежнему не стеснялся дописывать и переписывать не понравившиеся ему места). Теперь знатоки сопоставляли тексты разных кварто и фолио и замечали разногласия между ними — вызванные миллионом причин, связанных с очень несовершенной практикой книгоиздания шекспировских времен, а также с тем, что театральный текст, однажды написанный автором, открыт для вмешательства самых разных лиц, начиная от самого автора, который мог заново отредактировать какие-то сцены, до актеров, суфлеров и наборщиков. В каждом конкретном случае издателю приходилось принимать трудное решение — что вычеркнуть, а что увековечить на бумаге. Именно тогда сложилась практика, дожившая до наших дней: при существенных разногласиях между текстами разных прижизненных изданий (хорошие примеры — расхождения между ранними и поздними прижизненными редакциями «Гамлета» и «Короля Лира») издатели старались ничего не потерять, но бережно сохранить каждую сцену и каждую строчку, компилируя новый текст из сохранившихся старых. Такие «синтетические», сводные тексты, причем на первых порах у каждого издателя — исключительно собственного изготовления, и легли в основу шекспировского канона, доступного образованной английской публике в книгах и на сцене. Кстати, впоследствии классические русские переводы тех же «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Короля Лира» и других пьес тоже были сделаны на основе этих сводных текстов, ни один из которых сам Шекспир, в общем-то, не писал.
Одновременно складывалась легенда о Шекспире — гении от Природы, — которая щедро наделила его всем необходимым, чего он, по мнению тогдашних ученых, был лишен от рождения (хорошего образования, знакомства с выдающимися и высокопоставленными людьми своего времени, опыта путешествий по всему миру). Читателям и критикам остро не хватало сведений о личности Шекспира — они хотели видеть его этаким профессиональным писателем своего времени, завсегдатаем литературных салонов, публичной фигурой, светским человеком, который участвует в обсуждении самого широкого круга тем, делится с окружающими своей перепиской — словом, ведет себя в соответствии с привычками и вкусами эпохи Просвещения. Дело доходило до крайностей — в 1795 годов некий Уильям-Генри Айрленд несколько месяцев водил за нос лондонскую публику, скармливая ей документы собственного изготовления, якобы добытые из секретного «шекспировского архива» (все кончилось крупным публичным скандалом).
Но примерно тогда же крупнейший шекспировед эпохи, ирландец Эдмонд Мэлоун, провернул куда более изощренную мистификацию, имевшую очень долгосрочные последствия. Работая над собственным изданием собрания сочинений Шекспира, он прибегнул к двум новшествам. Во-первых, он решил расположить пьесы не по жанровому принципу, как это повелось со времен Первого фолио, а в хронологическом порядке. Однако когда именно была написана та или иная шекспировская пьеса, во времена Мэлоуна толком никто не знал. Ему удалось относительно легко датировать «Генриха V», в тексте которого (редкий для Шекспира случай) упоминалось актуальное политическое событие — карательный поход графа Эссекса против ирландских мятежников (1599). И тогда Мэлоун стал вчитываться в текст каждой пьесы с намерением обнаружить и в них намеки на какие-то события государственной важности, зафиксированные в истории, или происшествия из личной жизни автора. И естественно, нашел — пусть его «открытия» и не подкреплялись никакими другими доказательствами. Но это еще полбеды. Беда заключалась в том, что Мэлоун решил включить в свое собрание не только пьесы, но и сонеты Шекспира, интерес к которым, надо отметить, со времени их первого издания в начале XVII века, был довольно умеренным. Мэлоун же увидел в этом сборнике историю личной жизни его создателя, т. е. убедил себя и своих читателей в том, что Шекспир рассказал об истории, произошедшей лично с ним, «излил» свою душу, как позже сказал другой английский поэт, Уильям Вордсворт. Не будем комментировать эту самую «историю» и всю традицию, связанную с ее обсуждением, отметим лишь, что тем самым был заложены основы биографического метода прочтения шекспировского канона — теперь читатели в поисках «личности» Шекспира вчитывались в его произведения, стараясь разглядеть в тех или иных сюжетных поворотах, страстных монологах и сонетных строках взгляды, эмоции и идеи их создателя. Миф о природной гениальности национального поэта Англии получил мощное подтверждение: Шекспиру приписывали влюбчивость Ромео, меланхолию Гамлета, страстность Отелло, страдания Лира, мудрость Просперо (хорошо хоть не злодейства Ричарда III, коварство Яго и цинизм Эдмунда).
Тенденция к биографическому прочтению шекспировских текстов усилилась в XIX веке, с приходом романтизма (об этом говорит хотя бы тот факт, что первые в истории литературы — йенские — романтики активно переводили Шекспира на немецкий язык). Романтики причудливо сочетали, казалось бы, разноплановые стремления — к углубленному научному изучению явлений материального мира и к погружению в мистические глубины субъективизма. Авторское «я», творческая оригинальность художника стали для них высшей ценностью; романтическая эстетика нацелена не столько на описание окружающего мира, сколько на выражение своего отношения к нему. В системе романтических взглядов всякий поэт, о чем бы он ни писал, всегда так или иначе свидетельствует о себе, создает лирическую автобиографию. Казалось, Шекспир, как никто, в изобилии давал материал для построения подобных идей. «Шекспир — единственный биограф Шекспира», — восклицал американский поэт и мыслитель Ральф Уолдо Эмерсон, имея в виду, что все пьесы и стихи Шекспира — не более чем его личный дневник, рассказ о событиях и явлениях, волновавших лично его, оставивших след прежде всего в его душе.
С другой стороны, тут-то и возникал зазор для сомнений. «Простите, так тонко, полно, эрудированно, насыщенно и вдохновенно думавший и чувствовавший писатель — это и есть известный нам по сохранившимся документам сын лавочника из Стратфорда? Человек, никогда не учившийся в университете? Человек, никогда не покидавший пределов Англии? А точно он все это написал? А он вообще грамотой-то владел?» — спрашивали наивные читатели. Так в середине XIX века родился черный двойник шекспироведения — антистратфордианство, отрицавшее какую-либо творческую, духовную связь между шекспировскими текстами и выходцем из Стратфорда, целиком построенное на элементарном невежестве, конспирологии и снобизме.
Конечно, в XVIII-XIX веках хватало образованных людей, понимавших и крайности биографического метода, и вздорность подобных сомнений. Подлинный историзм, умение сохранять необходимую дистанцию в суждениях о прошлом, умение критически читать архивные документы — все это постепенно проникало в культурную оптику европейцев и американцев, способствовало возникновению шекспироведения как науки, а не собрания досужих суждений. Но и для XIX века Шекспир продолжал оставаться единственной заслуживающей внимания фигурой своего времени — на нем были сосредоточены все интеллектуальные усилия, а на рубеже XIX-XX веков между британскими и американскими шекспироведами развернулось подлинное соревнование: кто быстрее найдет в различных архивах и других источниках подлинные исторические материалы, способные пролить свет на темные пятна в биографии Шекспира? Благодаря этому целенаправленному поиску было обнаружено множество ценных документов (именно так складывалась коллекция, представленная в Shakespeare Documented), к тому же постепенно стала приоткрываться и завеса, закрывавшая от взоров исследователей современников Шекспира и саму его эпоху. В конце XIX века, например, были заново обнаружены и прочитаны труды Кристофера Марло — и оказалось, что этот рано погибший писатель был наделен талантом не меньшим, чем у Шекспира. Только в XIX веке, наконец, собрали (очень плохо и неточно) и опубликовали труды Томаса Мидлтона, которого сегодня признали не просто соавтором Шекспира («Макбет», «Тимон Афинский», возможно, «Мера за меру»), а едва ли не «нашим вторым Шекспиром». Заново взялись за изучение Джонсона, Флетчера, Бомонта — и целого ряда других драматургов, творивших рядом с Шекспиром. Наконец, появились куда более серьезные, чем антистратфордианцы, критики Шекспира, поставившие вопрос о том, что́ его творчество может дать сегодняшнему дню, насколько современен Шекспир для нашего времени и, заодно, уместно ли так превозносить Шекспира, — ярким представителем этого направления в Великобритании был, например, Бернард Шоу (считавший себя «новым Шекспиром»).
Обычная публика продолжала восхищаться постановками и изданиями Шекспира (которые становились все полнее, наполнялись все более исторически точными комментариями), прислушивалась и к шекспироведам, и к антистратфордианцам, но в целом уже не сомневалась, что Шекспир прочно вошел в английский национальный культурный канон. Благодаря общности языка в Америке Шекспира тоже многие считали своим — недаром Гарольд Блум поставил Шекспира в центр своего «западного канона». Но явлением по-настоящему мирового масштаба Шекспир стал уже в XX веке — благодаря повсеместному увлечению новым режиссерским театром, благодаря возникновению в Великобритании и США целой шекспировской индустрии постановок и публикаций, благодаря популярности и возросшему мастерству переводов, благодаря глобализации культуры в целом — ну и, конечно, благодаря невыдуманным художественным достоинствам его драматургии и поэзии. Сегодня Шекспира ставят и играют во всем мире, в рамках самых разных театральных школ и направлений, адаптируют к самым разнообразным медиа, превращают в материал для сколь угодно экстравагантных трактовок — и его тексты все это выдерживают, открываются любой интерпретации, отвечают на любой запрос.
Так требуется ли какой-то пересмотр репутации Шекспира как классика литературы и театра? В последние десятилетия в изучении Шекспира, в способах популяризации его наследия среди широкой публики наметился важный поворот, который уводит нас от культа великого Барда, одного из столпов европейского канона, показывает нам Шекспира как одного из представителей целой когорты талантливых драматургов своего времени, раскрывает его творчество с исторической точки зрения, подтачивает пьедестал его воображаемого надмирного величия. Это не «принижает» Шекспира, не делает его «меньше», чем он есть. Но это делает наше восприятие его творчества по возможности все более исторически достоверным, помогает нам глубже понять нити, связывающие его и наше время. Уводит прочь от расхожей культурной мифологии (и ее двойника — конспирологии). А это уже неплохо.
Помогите спасти Академический театр оперы и балета Республики Коми
Здравствуйте, я житель г. Сыктывкар, который последние годы гордится своим театром (у нас в республике не очень много того, чем можно гордиться). Это незнакомое чувство - когда видишь, что буквально из ничего театр стал чем-то Великим. Вчера я нашел пост в ВК о том, что новый министр культуры республики Коми решила разрушить все то, что строил руководитель театра. Она решила заменить его своим приближенным. В посте приложу письмо коллектива театра руководству республики и ссылку на оригинальный пост в группе театра. Пожалуйста, придайте огласке этот случай несправедливости и самоуправства. В комментариях к оригинальному посту жители республики негодуют и требуют ответа от министра, объяснений, но их так никто и не получит, если это не выйдет хоть немного за границы республики, прошу помощи в огласке.
Ссылка на пост в группе театра
СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА В КОНТЕКСТЕ РЕЖИССЕРСКИХ ИДЕЙ В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА: ИСТОРИЧЕСКИЙ РАКУРС
Статья из сборника материалов Всероссийской научно-практической конференции (с международным участием) «Академическое пение сегодня: традиции и перспективы».
Для цитирования:
Макарычев Д.В. Становление музыкального театра первой половины ХХ века в контексте режиссерских идей В.Э. Мейерхольда: исторический ракурс / Д.В. Макарычев // Сборник материалов Всероссийской конференции (с международным участием) «Академическое пение сегодня: традиции и перспективы» (18 апреля 2024 года, г. Москва). – М.: Институт современного искусства, 2024. С. 82–87.
Сведения об авторе: Макарычев Данила Витальевич, преподаватель кафедры театрального искусства, заместитель руководителя департамента реализации молодежной политики и проектов, аспирант по научной специальности 5.10.3 Виды искусства (Театральное искусство) Института современного искусства. Научный руководитель: кандидат искусствоведения Анестратенко Михаил Владимирович.
danila_makarychev@internet.ru ; ORCID: 0009-0003-5049-1522
Обратная сторона Большого. Как устроена профсоюзная жизнь самого знаменитого театра страны
Фото: Елена Фетисова / Большой театр
Большой театр - гордость России и ее мировой бренд, синоним высочайшего профессионализма и мастерства. Лучшие спектакли Большого всегда событие. Но зрители почти никогда не задумываются, какие усилия стоят за тем, чтобы внушительный и сложный организм главного государственного театра работал без перебоев. Еще реже они вспоминают, что артисты Большого театра, как и работники любой другой организации, имеют свои трудовые права и нуждаются в их защите. Чем и занимается профсоюз.
На фото - сцена из спектакля "Мастер и Маргарита"
Разбираясь в невидимой из зрительного зала жизни Большого театра, “Солидарность” пообщалась с Александром Корольчуком, сопредседателем первичной профсоюзной организации Большого театра России при Московском городском профессиональном союзе работников культуры.
ЧЕТЫРЕ НА ПЯТЬ
В Большом театре в настоящее время пять творческих коллективов: балетная и оперная труппы, оркестр, хор и миманс (наиболее крупные - балет и оркестр). Всего же в театре около 3300 сотрудников. Работу творческих коллективов обеспечивают вспомогательные структуры: костюмеры, гримеры, бутафоры, осветители. Есть в Большом и художественно-постановочная часть, сегодня особенно востребованная благодаря масштабным спектаклям.
Интересы работников всей этой сложной творческой машины представляют четыре первичных профсоюзных организации. Самую большую возглавляют единственный освобожденный профлидер в театре Александр Корольчук и его сопредседатель - концертмейстер оркестра Кирилл Филатов. Их первичка объединяет почти 700 членов. В профкоме - 13 представителей всех творческих и вспомогательных подразделений театра.
- Как же четыре профсоюза делят между собой “поляну” Большого? - закономерно интересуюсь у Александра Ивановича.
- Мы ее не делим, - отвечает тот. - Цели у всех едины, и профорганизации объединились, чтобы их решать.
Чтобы аккумулировать эффект работы, четыре ППО создали Совет первичных профсоюзных организаций Большого театра. Поскольку первичка Александра Корольчука самая крупная, у нее в совете два представителя, отвечающих за два направления работы. У остальных ППО - по одному. Совет собирается, когда есть общие проблемы, которые нужно решать на уровне театра. Локальные проблемы каждая профорганизация разбирает сама.
Как и все профсоюзы, первички Большого театра работают на основании федерального закона “О профсоюзах” 1995 года, своего устава, коллективного договора, правил внутреннего трудового распорядка и других локальных нормативных актов. Когда в них требуется внести изменения, пятеро членов Совета прорабатывают свои предложения и выходят с ними на заседание комиссии по коллективному договору театра. Замдиректора по финансам просматривает инициативы, а затем одобряет или просит сократить запрашиваемые профсоюзом суммы, объясняет Александр Иванович систему работы первичек Большого.
ПОНЕДЕЛЬНИК - ДЕНЬ ТЯЖЕЛЫЙ
Особенности работы сотрудников театра сказываются и на характере их проблем. Один из острых вопросов - перенос выходных. Тут профком твердо отстаивает интересы работников.
Профком добился того, что сейчас ни один солист, ни один артист балета в театре не жалуется на нарушение оговоренных условий работы. Действующие весьма объемные правила внутреннего трудового распорядка и коллективный договор регламентируют деятельность всех руководителей как творческих коллективов, так и других подразделений театра.
- Если где-то есть нарушения, я направляю письмо руководителю подразделения, указывая, какое правило он нарушил, - объясняет профлидер.
Самое неприятное, по его мнению, вызов на работу в выходной. Например, какой-то дирижер оказывается в Москве проездом между двух гастролей, ему надо порепетировать с оркестром, и ради этого музыкантов вызывают в понедельник.
- Профсоюз за понедельник стоял насмерть - никаких внеурочных репетиций и спектаклей, - рассказывает Александр Корольчук. - Единственный, кто может занять у артиста понедельник, это наш учредитель - Министерство культуры. Например, когда правительство обращается в театр с просьбой предоставить сцену для важного государственного праздника.
Лет 30 - 40 назад артисты театра действительно часто работали без выходных дней, все время проводились какие-то мероприятия, на которых были заняты люди. Но так нельзя работать. И профсоюз занял здесь жесткую позицию.
Выходной в театре в понедельник должен соблюдаться всегда. Бывают случаи переноса выходного дня с понедельника на другой день. В этом случае руководитель театра обращается в Совет ППО со служебной запиской, где изложена просьба и указана другая дата выходного. Но профсоюз почти всегда против, потому что артист шесть дней работал в спектаклях. Если у него забрать выходной, рабочие дни недели увеличатся. А это сказывается на отсутствии личного времени у артиста. Нужно еще с семьей побыть, в школу ребенка проводить, к врачам сходить.
Еще одной проблемой театра долго были вечерние спектакли. Например, “Хованщина” заканчивается почти в полночь. И профком внимательно следит, чтобы эти два часа переработки в ночное время правильно оплачивались или, накапливаясь, возвращались потом дополнительными выходными.
ЛЕГКИЕ УВОЛЬНЕНИЯ, ТЯЖЕЛЫЕ ТРАВМЫ
Еще одна из особенностей театральной жизни - форма увольнений.
- В творческих профессиях увольнения происходят, когда у сотрудника заканчивается контракт или договор. Здесь все по закону: контракт закончился - ищите новую работу. В этом судьба творческих работников незавидна, - объясняет Корольчук. - Якобы можно притянуть за уши статью Трудового кодекса о том, что если человек три-четыре года выполняет в организации одну и ту же работу - то можно сказать, он на постоянной работе. Но правительством РФ утвержден перечень профессий: по каким специальностям можно принимать по срочному договору. Среди них и творческие работники - тут ничего нельзя сделать. Поэтому творческий человек сильно зависим от администрации. Здесь нужно уметь договариваться. Кирилл Филатов умеет убеждать руководство оркестра, балета или других коллективов, чтобы человека оставили. Чаще всего получается. Увольняют в совсем уж вопиющих случаях - когда творческий работник нарушает трудовую дисциплину.
Особые формы приобретает в театре и охрана труда.
В Большом театре, как на любом предприятии, есть служба охраны труда - и это, пожалуй, самое важное направление работы профсоюза помимо контроля за условиями труда, объясняет Корольчук. Первичка утверждает все должностные инструкции, проверяет, правильно ли они составлены. Администрация визирует документы после того, как профсоюз даст на это согласие. Профсоюз смотрит, не появилась ли в обязанностях сотрудника какая-то дополнительная, не свойственная его профессии функция.
- Мы руководствуемся в работе Трудовым кодексом, локальными нормативными актами, и если руководство театра неправо, мы защищаем работника, - говорит профлидер.
Охрана труда важна и для работников вспомогательных составов. Над спектаклем трудятся не только артисты балета, хора, оркестра, но также осветители, художники по свету, звукорежиссеры. Они тоже нуждаются в защите своего здоровья. Особенно работники художественно-постановочной части, которые занимаются монтажом тяжелых декораций. Декорации надо разобрать, унести, вынести другие, закрепить, чтобы ничего не съехало с нужного места - сцена Большого театра имеет наклон - и не свалилось.
К счастью, чрезвычайных происшествий, когда что-то оборвалось на сцене, упала декорация, в театре практически не бывает. Все проверяется, все регламентируется, технический персонал четко знает, когда и что надо проверить. И все же, когда в Большем театре дают балет, у служебного входа всегда дежурит “скорая”.
- У нас действительно очень большой травматизм, особенно в балете, - признается мой собеседник. - И не из-за того, что на человека, не дай бог, что-то упало или наехало на сцене, а из-за того, что артист подвернул ногу. Есть определенные балетные приемы, при которых чуть-чуть нога неправильно встала - и вот вам и вывих, и растяжение. Тем более когда артисты танцуют на пуантах.
Даже ведущий солист, который знает, как подготовить к спектаклю свое тело в той или иной мизансцене, как организовать прыжок, может получить травму. Приземляться там непросто, сцена Большого театра расположена под наклоном, и надо иметь действительно крепкие ноги и суставы.
Если травма все же произошла, профсоюз может оказать материальную помощь, чтобы работник, например, купил лекарства. Представитель профорганизации в обязательном порядке входит в комиссию по разбору несчастных случаев.
ВРАЧ - ЛУЧШИЙ ДРУГ БАЛЕРИНЫ
Свести последствия таких травм к минимуму помогает специализированная поликлиника театра - к счастью, у Большого она еще осталась. Служба охраны труда следит за тем, чтобы получивший травму сразу обратился в поликлинику, взял больничный лист.
В поликлинике Большого театра сильное отделение физиотерапии, лечебно-физкультурный комплекс. “Текучки” в практически нет. Врачи работают здесь по 20 - 30 лет. Они преданы театру, имеют опыт работы с характерными травмами Большого - лечат связки, растяжения, переломы. В поликлинике также очень сильны отоларингологи, которые умеют восстанавливать солистов оперы и артистов хора. Другие театры иногда просят, чтобы специалисты из поликлиники Большого проконсультировали их артистов после травмы связок. Если же консультации в поликлинике театра недостаточно, больного направляют в Национальный медицинский исследовательский центр травматологии и ортопедии им. Приорова (ЦИТО), там тоже есть специалисты по балетным травмам.
Помимо общего медицинского страхования сотрудникам театра доступна дополнительная медстраховка, которую из своей доходной части оплачивает театр. Несколько лет назад дополнительное страхование получали только творческие работники - причем с первого дня работы в коллективе. Но с 2022 года ДМС ввели и для всех, кто трудится в театре больше 10 лет. Если работник заболел, он может проверить здоровье не только по месту жительства, но и по дополнительному медицинскому страхованию в другом медучреждении.
СТАЖЕРЫ В СЕРЕБРЯНОМ БОРУ
Помимо поликлиники, у Большого театра в Москве остался еще один социальный объект - дом отдыха в Серебряном Бору. Там нет тренажеров или лечебных программ, и кажется, что дом мало поменялся с 1930-х годов, когда был построен. Тем не менее театр его оставил. Дело в том, что при театре есть стажерская молодежная группа, насчитывающая около 30 человек. И дом отдыха в Серебряном Бору выполняет для них роль общежития.
Профсоюза в молодежной группе нет, ведь они - временные сотрудники, а в положении о первичной профорганизации записано, что членами профсоюза могут быть только штатные работники. Молодежная группа - не практиканты, а специальный набор. Они прошли прослушивание, и только из них набирают потенциальных солистов для сцены Большого театра. Из 30 человек трое-четверо попадут в состав труппы. Артиста приглашают на год-два, и даже если он после этого не попадает в труппу, проучиться и проработать в Большом театре два года - очень хороший трамплин.
БАЗА В АНАПЕ И ЛАГЕРЬ В МЫТИЩАХ
Раньше у Большого театра был собственный санаторно-оздоровительный комплекс “Спутник” в Анапе. С 1961 года там действовал пионерский лагерь, где выросло много поколений детей, которые потом приходили работать в Большой театр. Лагерь помогал создавать преемственность поколений. Сначала ребенок отдыхал в лагере, а потом шел в специальное училище.
Но с 2000-х годов всю социальную структуру предприятий начали убирать. Анатолий Иксанов, который с 2000 до 2012 года работал директором театра, не отдал никому ни одного социального объекта (был даже свой детский сад с выездной дачей). Однако вскоре ужесточили требования к детским оздоровительным лагерям, и стало ясно - эта часть социальной инфраструктуры становится театру не по карману. Лагерь перепрофилировали в санаторий, но в 2018 году руководство театра сочло нужным освободиться и от него.
- Потом мы были вынуждены искать санаторий, который был бы по средствам нашим сотрудникам. К счастью, удалось найти оздоровительный лагерь с таким педагогическим персоналом, что даже наши требовательные творческие дети сказали, что будут ездить только туда, - объясняет Александр Иванович. - Это лагерь Мытищинского вагоноремонтного завода. Предприятие отправляет своих детей на отдых, а часть путевок продает. И нас “взяло под крыло”, за что большое спасибо его профорганизации.
ХОР ВЕТЕРАНОВ “ДЕРЖИТ МАРКУ”
По коллективному договору театр обязуется ставить три благотворительных спектакля в год - на 23 февраля, 9 мая и 7 ноября, а также еще один раз в два года - 1 июня. На День защиты детей Большой театр дает благотворительный концерт для ребят из детских домов - подопечных Российского детского фонда Лиханова.
При Большом театре под патронажем профсоюзов действует и камерный хор ветеранов сцены. Они приходят в этот хор примерно в 55 и поют лет до 75. Театр два раза в неделю выделяет хору помещение для репетиций. К сожалению, хор в последние годы стал таять. Его главным конкурентом, как ни странно, стала церковь. Туда уходит петь много ветеранов - после 30 - 40 лет работы в Большом они очень востребованы.
Для каждого праздника хор ветеранов готовит свою программу. Также ветераны уже десять дружат с профорганизацией в Ярославском высшем военном училище противовоздушной обороны и ежегодно ездят туда с концертом. К хору ветеранов присоединяются солисты Большого театра, артисты молодежной группы. Раньше концерт давали в зале училища, где только 350 мест, но потом выяснилось, что многим в Ярославле тоже хотелось бы посмотреть выступление артистов Большого театра. Тогда училище стало арендовать хороший городской зал на 800 мест. К мероприятию подключились областные профсоюзы, которые, по словам московских коллег, “умеют и хорошо организовать концерт, и хорошо встретить гостей”. Первички Большого театра взяли на себя оплату проживания и проезда хора, ярославские профсоюзы предоставляют артистам автобус, заказывают экскурсию. Военное училище премирует лучших курсантов билетами на концерт.
- Профсоюзы Большого театра выделяют своим ветеранам материальную помощь и бесплатные путевки в санатории, но артист продолжает жить творчеством. В хоре он по-прежнему выходит на сцену, ему аплодируют, преподносят цветы. Ветераны, возвращаясь с выступлений, всю дорогу обсуждают, какой им устроили прием, как их встретили, как аплодировали стоя, как люди потом подходили проверить - действительно ли это артист Большого театра. Конечно, это приятно, - отмечает Александр Корольчук.
НА ПЕНСИЮ - В 40 ЛЕТ
У артистов балета Большого театра есть одно особенное для них, уязвимое место. Как и спортсмены, они уходят на пенсию очень рано. В 40 лет они уже официальные пенсионеры.
- К сожалению, постановление правительства РФ, определяющее размеры и сроки пенсионных выплат, не учло эти особенности профессии, - отмечает председатель первички. - Когда артисты балета выходят на пенсию в 40, первые пять лет они не получают выплаты. Им начинают выплачивать пенсии только в 45 лет. Этот зазор все время менялся. Сначала год, потом два, сейчас уже пять лет. Профсоюзы, как только появилась эта проблема, сразу встретились с тогдашним гендиректором - Владимиром Уриным. Руководство театра вышло с письмом в Министерство культуры, министерство обратилось к правительству. Однако там существует позиция, что “балетные” - это молодые пенсионеры, они могут еще где-то поработать. Их нагрузки трудно сравнить с нагрузками, например, в добывающей промышленности, где правительство согласилось убрать этот зазор, - рассказывает Александр Корольчук.
Профсоюз совместно с руководством Большого театра разрабатывает предложение по оказанию помощи вышедшим на пенсию артистам театра, чтобы те могли получить новую специальность. Если звезды сцены востребованы не только в России и могут танцевать и петь в любом театре страны и мира, то артистам кордебалета или хора после выхода на пенсию намного сложнее. Профсоюз пытается помочь им получить вторую профессию и начать новую жизнь.
“А”-СПРАВКА
В Большом театре, помимо первички Московского городского профессионального союза работников культуры (МГПСРК), действуют еще три организации: ППО творческих работников Большого театра России при МГПСРК, председатель - солистка оперы Александра Дурсенева; ППО Большого театра при Российском профсоюзе работников культуры под председательством артистки оркестра Ксении Розановой и первичка работников Камерной сцены Большого театра при МГПСРК, председатель - солист оперы Кирилл Филин.
Все четыре объединены в Совет первичных профсоюзных организаций Большого театра России, его председатель - Кирилл Филатов. Совет, в соответствии с коллективным договором, представляет работников театра в социальном партнерстве.
Екатерина Жирицкая, корреспондент "Солидарности"
Такого в театре кукол еще не было!
В театре кукол новый проект!
Читакль в театральном буфете – совершенно новая форма представления для театра кукол, рассчитанная на взрослого, подготовленного зрителя.
Читакль – это не совсем спектакль, здесь нет декораций. Это прямой разговор артистов и зрителя. Разговор на минимальном расстоянии, ведь театральный буфет – очень камерное помещение и зрителей здесь предполагается всего тридцать человек.
– Мы предлагаем послушать коллаж из рассказов, дневников и воспоминаний Надежды Тэффи, – рассказывает режиссёр Анастасия Неупокоева– Действие будет проходить под живую музыку, под русские романсы. Концерты и биографические спектакли в театрах кукол становятся всё более популярными. Но обычно в спектаклях артист выступает как рассказчик, связующее звено, а куклы изображают персонажей. У нас будет иначе – кукла Тэффи будет представлять своих персонажей, а отыгрывать, читать тексты будут артисты. Исполнять романсы тоже будет кукла-певица – собирательный образ исполнительницы романсов.
Тэффи была очень популярной писательницей в начале ХХ века. И сегодня её имя не забыто. О чём её короткие истории? О любви и измене, о семейной жизни, о различных курьёзных ситуациях, которые порой приключаются с каждым из нас.
Читакль — ещё не спектакль, но уже не читка. Миниатюрная кукла Тэффи представляет своих героев, истории которых в свою очередь рассказывают актрисы.
Смешные, взбалмошные, трогательные и курьёзные рассказы о первой влюблённости, страстной любви, измене и мести, семейной жизни и мире иллюзий. Тэффи умела написать об этом с юмором и сочувствием одновременно. А наши актрисы мастерски передают эту полную неожиданностей жизнь-жизнь.
Новая форма предполагает камерную атмосферу и отсутствие «четвёртой стены» — близкое соседство артистов и зрителей. Действие происходит в театральном буфете. Звучит живая музыка, играет тапёр, горят свечи, заезжая звезда Венера Хандершульц поёт русские романсы. Одним словом, вечер в духе декаданса доставит удовольствие.
«Мы предлагаем послушать коллаж из рассказов, дневников и воспоминаний Надежды Тэффи, — говорит режиссёр Анастасия Неупокоева. — Концерты и биографические спектакли в театрах кукол становятся всё более популярными. Но обычно в спектаклях артист выступает как рассказчик, связующее звено, а куклы изображают персонажей. У нас иначе — кукла Тэффи ведёт вечер, а артисты отыгрывают тексты».
Исполнители: Мария Макарова, Алиса Карандейкина, Алина Романенко, Елена Титова, Вера Долгодушева, Ольга Вихорева, Вера Червоткина и Никита Грищенков.
Режиссёр Анастасия Неупокоева. Художник Анна Гуляева. Аккопаниатор Анна Нуразян.
Фото Виктора Дмитриева
Почему солидные люди ездили в сумасшедший дом?
Вспомним крохотный эпизод из комедии "Женитьба Бальзаминова". Обращали ли вы когда-нибудь внимание на эти странные слова?
"Солидные-то люди, которые себе добра-то желают, за всякой малостью ездят к Ивану Яковличу, в сумасшедший дом, спрашиваться; а мы такое важное дело да без совета сделаем!"
Иван Яковлевич, к которому "ездят спрашиваются солидные люди", и есть герой сегодняшнего рассказа.
Родился Иван Яковлевич Корейша в 1783 году в Смоленской губернии. Его отец был священником – причём перешёл в духовное сословие из дворянского, что вообще-то случалось весьма редко.
Иван Яковлевич был одарённым ребёнком (поступил в уездное училище сразу во второй класс) и выделялся успехами в учёбе, но не зазнавался, имел кроткий нрав, и был за это окружён любовью товарищей. Однако уже в детстве он отличался замкнутостью – предпочитал играм чтение книг, в основном, духовного содержания.
Как ни странно, окончив с отличием Смоленскую семинарию, Корейша не принял священнический сан. Некоторое время он преподавал в том же училище, но продлилось это недолго. Однажды он встал из-за стола прямо во время урока и, не забрав с собою ни книг, ни других личных вещей, ушёл. Без объяснений. Ушёл и больше не возвращался.
Семинария, в которой учился и затем преподавал Корейша
Корейша отправился в паломничество по святым местам, по монастырям и лаврам: Соловки, Киев, Тверь... Было ему в ту пору 23 года.
Когда четыре года спустя Иван Яковлевич снова объявился в Смоленске, он поселился в заброшенной бане, посвятив всё время молитве и пению псалмов (часто собственного сочинения). Прознав, что в городе объявился юродивый, к бане стали приходить люди: кто за прорицанием или духовным советом, а кто просто из любопытства. Вначале Корейша пытался уделять время каждому посетителю, но вскоре из-за избыточного внимания к своей персоне ушёл жить в лес, где жил не то в шалаше, не то в построенной для него крестьянами хижине. Но внимание к юродивому не ослабевало, а слава его постепенно росла.
В больницу Корейша был помещён из-за двух пророчеств. Первое расстроило свадьбу влиятельного чиновника, а во втором Иван Яковлевич обличал власти Смоленска за растрату крупной суммы, выделенной казной для восстановления разрушенного войной 1812 года города. Это послужило поводом для заключения его в тюрьму, где Корейша был освидетельствован как душевнобольной и помещён в городскую больницу (обычную, психиатрических больниц в Смоленске не было). Было ему тогда 30 лет.
В Смоленской больнице он содержался около двух лет, и все два года больницу осаждали поклонники юродивого. В конце концов крайне раздражённое и утомлённое этим городское начальство добилось перевода Корейши в Москву – в больницу "по профилю".
А что же произошло в Москве? Сразу по прибытию Ивана Яковлевича в Московскую Преображенскую психиатрическую лечебницу, его посетил смотритель лечебницы с вопросом выживет ли его больная дочь. Иван Яковлевич ответил, что выживет. Больная корью девочка выздоровела, и в больницу хлынул поток "паломников" теперь уже из Москвы и её окрестностей.
Был ли Иван Яковлевич Корейша на самом деле сумасшедшим? Страдал ли каким-либо психиатрическим заболеванием? Сказать сложно. Вёл он себя, как положено юродивому, самым необычным образом:
«Девушек он сажал к себе на колени и вертел их; пожилых женщин он обливал и обмазывал разными нечистотами, рвал им платья, дрался и ругался»...
«Обеды и ужины (он все ест руками – будь это щи, или каша) и об себя обтираться, все это делает из его постели какую-то тёмногрязную массу, к которой трудно и подойти».
Предположительно прижизненный портрет И. Я. Корейши. 3-я четв. XIX в. Егорьевский историко-художественный музей
Репутацию "сумасшедшего" укрепляло и то, что Иван Яковлевич обычно не заботился о том, чтобы быть понятым. Нередко его пророчества представляли собой непонятные окружающим слова и словосочетания типа "без працы не бенды кололацы". (Впрочем, это ни что иное как неверно услышанная польская фраза "bez pracy nie bedzie kolaczy", то есть "без работы не будет калачей". Так что "бессмысленными" его пророчества были только для не понимающих слушателей.)
Иван Яковлевич не мылся и не разрешал себя мыть, а творить насилие над почитаемым в народе "блаженным" санитары и врачи не решались. Принимая посетителей, он размешивал воду грязным пальцем и давал им пить; оскорблял их и мог ударить. С возрастом он перестал вставать с постели и все естественные надобности справлял лёжа, поэтому санитары были вынуждены посыпать пол под его кроватью песком.
Преображенская Больница, в которой содержался Корейша в Москве
Осенью 1861 года, на 77-м году жизни, бо́льшая часть которой прошла в заключении в сумасшедшем доме, Иван Яковлевич умер. В течение пяти дней к церкви, в которой стоял гроб, стекались толпы людей. Цветы, украшавшие гроб, и вата, которой было обложено тело, растаскивались как священные реликвии. Все стремились прикоснуться к священному гробу, а некоторые даже умудрялись выгрызать из него зубами щепы. Пропитанный же нечистотами песок из-под кровати усопшего ценился столь высоко, что ушлые сторожа больницы наладили его самостоятельное "производство" и продавали безутешным почитателям блаженного...
(Кстати, Корейша и при жизни приносил хороший доход больнице; в частности, на предназначенные ему пожертвования в ней был сделан хороший ремонт.)
Похоронен Иван Яковлевич Корейша на кладбище церкви пророка Илии в Черкизове (Москва, ул. Большая Черкизовская д.17). Несмотря на почитание в народе святым и, в общем, снисходительное отношение со стороны Православной Церкви, канонизирован в лике юродивых Иван Яковлевич не был.
Могила И.Я. Корейши
Что хочется сказать в заключение этой истории? Чтобы вести образ жизни "звезды", нужно иметь крепкие нервы. Если вы всю жизнь стремились к уединению и духовному созерцанию, а вас преследуют толпы, и вы не можете от этого сбежать – просто потому, что вас держат под замком, – долго ли тут ожесточиться, начать отвешивать тумаки посетителям и перестать мыться?
Читайте также:
Наш Телеграм-канал: https://t.me/luchik_magazine
Наш журнал: https://www.lychik-school.ru/archive
О СТАРОДАВНЕМ
...но как сегодня написанном. Или завтра.
— Да разве не долг гражданина, если у него явится новая мысль, поделиться ею с публикой?
— Ну, публике вовсе не нужны новые мысли; публике полезнее добрые старые, общепризнанные мысли, которые она уже усвоила себе. <...>
Это Хенрик Ибсен, который родился 20 марта 1828 года и, когда вырос, стал основателем европейской "новой драмы". По проторенной Ибсеном дорожке делали первые шаги в драматургии Морис Метерлинк, Август Стриндберг, Бернард Шоу и даже Антон Чехов.
Словом, великий норвежец не только написал эпохальную эпическую фэнтези "Пер Гюнт", не только историю мстительницы мужчинам за страдания женщин и женщинам за преклонение перед мужчинами "Гедда Габлер", но и последователям крепко помог, и пьеса "Враг народа", откуда я взял цитату, тоже его рук дело.
Гигант был.