Американские «Рыцари справедливости» обрели режиссеров.
Хотя ремейки европейских хитов не вызывают восторга у критиков и обычных зрителей, Голливуд продолжает с завидным упорством переиначивать чужие истории на собственный лад. На сей раз зрителей ждет англоязычная версия датской экшен-комедии «Рыцари справедливости».
Оригинал вышел в 2020 году и заслужил впечатляющие 96% «свежести» на Rotten Tomatoes. Главным героем картины стал боевой ветеран Маркус (Мадс Миккельсен), который узнал о смерти бывшей жены и вернулся в некогда родной городок, чтобы присматривать за своей дочерью. Вскоре протагонист узнает новые обстоятельства происшествия и понимает, что его экс-супругу могла устранить опасная криминальная группировка. Маркус решает собрать группу неожиданных героев, чтобы призвать злодеев к ответу...
Еще в 2021 году права на ремейк приобрели студии Lionsgate и 21 Laps. Стало известно, что съемки картины возглавят Тайлер Нилсон и Майк Шварц (оба — «Арахисовый сокол»).
Издательство Музея современного искусства «Гараж» выпускает книгу Жака Рансьера, посвященную венгерскому режиссеру Беле Тарру: в ней ретроспективно рассматривается все его кинотворчество — от «Осеннего альманаха» (1984) до «Туринской лошади» (2011).
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
С разрешения издательства «Горький» публикует отрывок из этой книги.
Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.
Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов — линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временная модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.
«Наше время прошло», — меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине — возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два — уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» — третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием — производства и поведения — и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным видением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И с другой — зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства — к мошенничеству, а коллектив — к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой — вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.
Бела Тарр
Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь — отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он — режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф — это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже — сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино — это искусство времени образов и звуков; искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия — более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры — не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временным схемам риторики власти. Ибо сущность реализма — в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, — в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временным схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.
Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970-х годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период оттепели предоставляли художникам авторитарные режимы. Но, чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться — пусть она реально и не случилась — эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.
Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству — время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом — там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.
Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988] и завершается в 2011-м «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он — кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после — не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.
На протяжении 45 лет Джордж Миллер раз за разом переснимает приблизительно один и тот же боевик про сумасшедших гонщиков в пустыне, а в промежутках между «Безумными Максами» ухитряется создавать романтические черные комедии и трогательные детские фильмы. Как такое возможно?
Джордж Миллер родился в городе Шиншилла (штат Квинсленд, Австралия) в 1945 году. За почти 50 лет творческой карьеры он снял настолько непохожие друг на друга фильмы, что может показаться, будто это работы разных режиссеров. На самом деле почти в каждом из них есть общие мотивы, связанные с событиями, которые ему довелось пережить лично.
1. «Безумный Макс» / Mad Max (1979)
Жанр: фантастика, боевик
В ролях: Мэл Гибсон, Джоэнн Сэмюэл, Хью Кияс-Бёрн, Стив Бисли, Тим Барнс
О чем фильм
В постапокалиптической Австралии один из последних полицейских (от государства почти ничего не осталось, порядок поддерживать некому) преследует банду байкеров, чтобы отомстить за гибель детей, жены и лучшего друга.
Как возникла идея
Прежде чем начать снимать фильмы, Миллер работал врачом в сиднейской больнице, где видел много травм и смертей, связанных с автомобильными авариями, — именно поэтому в «Безумном Максе» много персонажей с дефектами внешности. Также заметна его любовь к шедеврам немого кино, работам Бастера Китона и Гарольда Ллойда, в которых диалоги и арки персонажей подменены трюками и спецэффектами.
Война за топливо вдохновлена личным опытом режиссера. Когда в Австралии случился нефтяной кризис и на станциях выстроились очереди за бензином, Миллера поразило, как быстро люди теряли человеческий облик и оказывались в шаге от того, чтобы начать грызть друг другу глотки ради того, чтобы их машина оставалась на ходу.
В ролях: Том Харди, Шарлиз Терон, Николас Холт, Хью Кияс-Бёрн, Джош Хелман
О чем фильм
Бывший коп Макс, однорукая воительница Фуриоса и парень-камикадзе, у которого не получилось совершить ритуальное самоубийство, увозят гарем харизматичного лидера местной банды, а тот, собрав отряд головорезов-фанатиков, бросается за ними в погоню.
Как возникла идея
В данном случае важно не как, а когда. В 1987 году Миллер решил довести концепт «Безумного Макса» до совершенства, сняв одну непрерывную двухчасовую погоню. Вместе с командой художников он сделал раскадровку будущего фильма — получилось что-то вроде комикса с 3,5 тыс. изображений. Воплотить замысел удалось лишь спустя 28 лет. Какие только преграды не вставали перед режиссером: например, после теракта 11 сентября американский доллар рухнул по отношению к австралийскому и бюджет фильма раздулся, а в 2011-м из-за сильных дождей пустыня около австралийского города Брокен-Хилл, как назло, заросла цветами, из-за чего пришлось искать новые декорации. В итоге съемки закончились в 2012-м, и потом еще три года занял монтаж.
Вот, кажется, идеальная демонстрация тотальной приверженности идее. Время не имеет значения, когда ты решил воплотить проект своей мечты — двухчасовую погоню через пустыню.
3. «Иствикские ведьмы» / The Witches of Eastwick (1987)
Жанр: фэнтези, комедия
В ролях: Джек Николсон, Мишель Пфайффер, Шер, Сьюзен Сарандон, Вероника Картрайт
О чем фильм
Три одинокие женщины (блондинка, брюнетка и рыжая), в шутку решив поколдовать, загадывают появление идеального мужчины, но нечаянно призывают сатану.
Как возникла идея
На этот раз идея возникла не у Миллера, а у продюсеров, пригласивших молодого и неопытного на тот момент режиссера заняться экранизацией романа Джона Апдайка. Как позже вспоминал Миллер в интервью Роберту Родригесу, он по наивности предложил отказаться от своего трейлера в целях экономии (имеется в виду не нарезка из кадров фильма, а фургон, в котором живет режиссер во время съемок), тем самым дав кровожадным акулам-продюсерам понять, что он податливый новичок, которым можно манипулировать. В итоге работа на «Ведьмами» оказалась настолько изматывающей, что Миллер чуть было не ушел из проекта по собственному желанию. Его к тому же могли просто уволить, но положение спас Джек Николсон, намекнув, что следом за режиссером уйдет и он. Заодно Николсон дал совет не быть излишне обходительным с продюсерами, которые принимают вежливость за слабость.
4. «Масло Лоренцо» / Lorenzo's Oil (1992)
Жанр: драма, биография
В ролях: Ник Нолти, Сьюзен Сарандон, Питер Устинов, Кэтлин Уилхойт, Зак О'Мэлли Гринберг
О чем фильм
Пара родителей узнает, что у их сына редкое и неизлечимое заболевание. Не найдя помощи у современной медицины, муж и жена решают создать лекарство сами. Фильм «Масло Лоренцо» основан на реальной истории поисков средства от адренолейкодистрофии.
Как возникла идея
Здесь сказался уже упомянутый опыт работы врачом в Сиднее. Получив на съемках «Иствикских ведьм» что-то вроде психической травмы, Миллер на некоторое время отошел от кино, изредка занимаясь продюсерскими проектами. Но вдруг ему попалась на глаза заметка в London Times о семье Одонов, которые ради спасения сына пытались создать новый медицинский препарат. Вспомнив собственную врачебную практику, Миллер почувствовал в истории большой потенциал и решил прервать режиссерское затворничество, но ни одна студия не хотела давать проекту зеленый свет. Пообщавшись с Сьюзен Сарандон и узнав, что она тоже поклонница истории семьи Одонов, Миллер решил во что бы то ни стало довести проект до релиза и в итоге получил финансирование от Universal.
5. «Бэйб: Четвероногий малыш» / Babe (1995)
Жанр: драма, комедия, семейный
В ролях: Джеймс Кромуэлл, Магда Шубански, Кристин Кавана, Мириам Маргулис, Дэнни Манн
О чем фильм
Осиротевшего поросенка усыновляет семья пастушьих собак. Отказавшись признать себя свиньей, поросенок ищет новое место в жизни и решает, что ему по силам пасти овец.
Как возникла идея
Как вспоминал Миллер в интервью Vulture, замысел создать фильм для детей возник, когда у него появились собственные отпрыски и, вместо того чтобы гулять и развлекаться, он был вынужден сидеть с ними дома, смотря мультфильмы и кино для всей семьи. К реализации замысла он подошел с отнюдь не детской педантичностью, и именно здесь, как ни странно, прослеживается связь с «Безумным Максом». Подобно тому, как камикадзе Накс из «Дороги ярости» утратил идентичность, отказавшись умирать за Несмертного Джо, но посвятив потом свою жизнь защите девушек, Бэйб из свиньи, готовящейся стать свининой, превратился в собаку, повелевающую овцами.
Отчаянному поросенку вполне подошла бы культовая фраза «Я жил! Я умер! Я воскрес!»
Для выстраивания экзистенциальной драмы режиссеру были необходимы говорящие животные — и их воплотили при помощи революционных для 1995 года технологий. Во-первых, в кадре были живые дрессированные звери. Во-вторых, аниматроники (движущиеся куклы). Ну а крупные планы говорящих животных были созданы при помощи компьютерной графики — поверх кадров с настоящим зверем накладывалась трехмерная анимированная модель с его мимикой. В 1996-м «Бэйб» получил «Оскар» за спецэффекты.